Πάμπα, το βασίλειο της ελευθερίας του ποιητή Dino Campana

    της Νότας Χρυσίνα

Ο Ιταλός ποιητής Dino Campana στη μοναδική του ποιητική συλλογή Ορφικά Άσματαύμνησε το τοπίο και τους ανθρώπους, στήνοντας ανάμεσα στο τοπίο και την ποίηση μια «γέφυρα» που οδηγεί στο άπειρο: «Ποια γέφυρα, ρωτήσαμε βουβοί, ποια γέφυρα χτίσαμε στο άπειρο, ώστε όλα μάς φαίνονται σκιά αιωνιότητας;».

Υπήρξε ένας από τους τελευταίους νομάδες ποιητές. Περιπλανήθηκε στη γενέτειρά του, την Ιταλία, περνώντας από την Ελβετία, το Βέλγιο και φθάνοντας έως τη Νότια Αμερική. Ταξιδεύοντας με το πλοίο μπροστά από τις ακτές της Ουρουγουάης, διέκρινε το Μπουένος Άιρες μέσα από το «ασημένιο ποτάμι», τον Ρίο ντε λα Πλάτα. Τραγούδησε την πάμπα και τον έρωτα που γνώρισε στην αγκαλιά μιας κρεολής. Στο κείμενο Πάμπα εξιστορεί πώς ανέλαβε «ορφικά» καθήκοντα, τα οποία του ανέθεσε μυστηριωδώς «εκείνο το ηλιόλουστο φάντασμα ευτυχίας». Ο ποιητής περιέγραψε τη μυστικιστική αυτή εμπειρία ως εξής: «Αργά βαθμιαία ανερχόμουν στη συμπαντική ψευδαίσθηση: από τα βάθη του είναι μου και της γης ξανάπαιρνα στους ουράνιους δρόμους την περιπετειώδη πορεία των ανθρώπων προς την ευτυχία μέσ’ από τους αιώνες».

Ο Campana μετανάστευσε στην Αργεντινή κυνηγημένος από τους συμπατριώτες του που τον είχαν στιγματίσει ως τρελό, για να εξασφαλίσει τα προς το ζην, γύρω στα τέλη του 1907. Είχε μαζί του συστατικές επιστολές για να δουλέψει σε ένα φαρμακείο της πρωτεύουσας (καθώς σπούδαζε Χημεία). Όμως, μέσα σε σαράντα οκτώ ώρες από τη στιγμή της άφιξής του, παράτησε χωρίς εξηγήσεις τον ιδιοκτήτη του φαρμακείου, για να ακολουθήσει ένα καραβάνι εργατών που αναχωρούσε για την πάμπα, δηλαδή την επαρχία του Μπουένος Άιρες. Εκεί δούλεψε ως εργάτης εκσκαφών για τη διάνοιξη σιδηροδρόμων.

Φθάνοντας στην Αργεντινή, ένα πρωινό του Οκτωβρίου, αντίκρισε έκθαμβος τη «θαλασσινή πρωτεύουσα της νέας ηπείρου», ενώ το πλοίο προχωρούσε αργά σε «μια κίτρινη θάλασσα» (τα πράσινα νερά του Ατλαντικού κιτρινίζουν στα σημεία που συναντούν τα λασπώδη νερά του Ρίο ντε λα Πλάτα). Στο Μπουένος Άιρες ο Campana συνάντησε συμπατριώτες του μετανάστες να πετούν πορτοκάλια στους νεοφερμένους. Ήταν μεταμφιεσμένοι σαν gauchos, «με τη μόδα του Μπουένος Άιρες». Στο επικό ποίημα Martín Fierro του José Hernández, που θεωρείται ως το εθνικό έπος της Αργεντινής, ο gaucho ηρωοποιείται ως σύμβολο ενάντια στη διαφθορά και θεωρείται ένα ανάχωμα απέναντι στις ευρωπαϊκές τάσεις που προσπαθούσαν να αλλοιώσουν την ταυτότητα των κατοίκων της περιοχής. Ο ήρωας του έπους, Martín Fierro, αρχικά εντάσσεται στον στρατό της Αργεντινής που πολεμούσε για την υπεράσπιση ή τη διεύρυνση των συνόρων της χώρας, αλλά εγκαταλείπει το φρούριο που υπηρετούσε και κηρύσσεται ανυπότακτος, στη συνέχεια φυγάς και καταζητούμενος. Η νομαδική ζωή του gaucho, μακριά από τον έλεγχο της κρατικής μηχανής, θεωρείται ως πρότυπο ελευθερίας και έρχεται σε αντίθεση με τις τυραννικές συνθήκες εργασίας των δούλων στις φυτείες της βόρειας Βραζιλίας. Ο Campana στην Πάμπα αναπλάθει τα κατορθώματα των Indios «που εφορμούσαν για ν’ ανακτήσουν το βασίλειο ελευθερίας τους», αλλά δεν αναφέρει ποτέ τον gaucho, φυσικό εχθρό του Indio. Στο τρένο διάβασε την ιστορία των «ιππέων» της πάμπας, των νεκρών και ζωντανών Ινδιάνων, γραμμένη στον ουρανό. Εκεί συμφιλιώθηκε με την «ανείπωτα γλυκιά και τρομερή» φύση, καθώς σε αυτή την περιοχή ο άνθρωπος είναι μόνος, «κανένας θεός» δεν υπάρχει να παραμορφώνει τον άπειρο ουρανό με τη σκιά του. Σε αυτό το τοπίο βίωσε μια ορφική εμπειρία: «Οι σκέψεις μου κυμάτιζαν: οι αναμνήσεις μου διαδέχονταν η μια την άλλη: που έμοιαζαν να βυθίζονται απολαυστικά για να επανεμφανιστούν πού και πού λαμπερά υπεράνθρωπες από μακριά, σαν από μια ηχώ βαθιά και μυστηριώδη, μες στο άπειρο μεγαλείο της φύσης. Αργά βαθμιαία ανερχόμουν στη συμπαντική ψευδαίσθηση» (Πάμπα). Ανακαλώντας τον Υπεράνθρωπο του Nietzsche, που επιστρέφει από την απομόνωσή του στο Βουνό, γράφει: «Και ήταν τότε που στην τελική μου νάρκωση ένιωσα με απόλαυση να γεννιέται ο καινούργιος άνθρωπος […] ο ελεύθερος άνθρωπος άπλωνε τα χέρια στον άπειρο ουρανό που δεν παραμορφωνόταν από τη σκιά Κανενός Θεού». Ο Γερμανός φιλόσοφος είχε πει: «θα πίστευα σε έναν θεό που θα ήξερε να χορεύει». Eμπνεόμενος ίσως από τη νιτσεϊκή φιλοσοφία, ο Campana αναζήτησε αυτόν τον θεό στο tango.

Γνώρισε το tango στο Μπουένος Άιρες, παίζοντας πιάνο στα στέκια και τα μπορντέλα του υποκόσμου. Αυτόν τον ρυθμό προσπάθησε να ανασυνθέσει στο ποίημα Φαντασία πάνω σε πίνακα του Ardengo Soffici. Το tango που έπαιζε στο πιάνο μετέφερε τη θλίψη των ανθρώπων του περιθωρίου. Είναι «η θλιμμένη σκέψη που χορεύεται», όπως είπε ο διάσημος συνθέτης και στιχουργός του tango, Enrique Santos Discépolo. Ο Campana σε αρκετά γραπτά του αναπολεί τον ήχο της κιθάρας, τον «συγκοπτόμενο μονότονο σκοπό» κατά τον Carlo Emilio Gadda, «την προφορική μυθολογία του θάρρους» κατά Borges. O μύθος που ξαναζωντανεύει στο tango σχετίζεται με «μια μυθολογία των μαχαιριών / που χάνεται αργά στη λήθη» (από το ποίημα El tango του Borges), παραπέμπει στην ατμόσφαιρα περιθωρίου του Μπουένος Άιρες, σε ένα «παρελθόν που είναι εξωπραγματικό κι εν μέρει αληθινό» (El tango). Αυτόν τον μύθο αναφέρει ο Campana στην Ανοιχτή επιστολή στη Manuelita Etchegarray, όταν γράφει: «αιματηρές ιστορίες ευθύς ξεχασμένες που αναβίωναν ξαφνικά μες στη νύχτα, ύφαιναν γύρω μου την ιστορία της νεαρής και άγριας πόλης».

Η εξαιρετική ποιητική συλλογή Ορφικά Άσματα μεταφράστηκε ολόκληρη (σε δίγλωσση έκδοση) και περιλαμβάνει εισαγωγή και επίμετρο σημαντικών μελετητών του Campana, καθώς και πλούσια σχόλια και σημειώσεις από τη μεταφράστρια Μαρία Φραγκούλη. Κυκλοφόρησε από τις καλαίσθητες εκδόσεις Περισπωμένη.

—————–

DINO CAMPANA (1885-1932)

Ο Dino Campana γεννήθηκε το 1885 στο Μαρράντι της Τοσκάνης. Διανύει μια ασταθή σχολική περίοδο, αλλάζοντας Γυμνάσια και Λύκεια, αποτυγχάνοντας ενίοτε στις κατατακτήριες εξετάσεις. Το 1903 σπουδάζει χημεία στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια, μα στο τέλος του έτους ζητά μεταγραφή για τη Φαρμακευτική Χημεία στη Φλωρεντία. Δείχνει ελάχιστο ενδιαφέρον για τις σπουδές και αποφασίζει να φοιτήσει σε στρατιωτική σχολή στη Ραβέννα. Αποτυγχάνοντας στις εξετάσεις, επιστρέφει στην Μπολόνια όπου παρακολουθεί μαθήματα στη Φαρμακευτική Χημεία. Ανικανοποίητος, εγκαταλείπει τη σχολή και αρχίζει τη μεγάλη φυγή. Τον Μάρτιο του 1906 από τη Γένοβα φθάνει στη Φλωρεντία και, όντας «κάπως ανισόρροπος στο μυαλό», στέλνεται από την αστυνομία πίσω στο Μαρράντι. Το καλοκαίρι διασχίζει τις Άλπεις, φθάνει στην Ελβετία και στη Γαλλία. Η ανισόρροπη συμπεριφορά και η ροπή περιπλάνησης (σε συνδυασμό με το ιστορικό ψυχικών διαταραχών στην οικογένεια) οδηγούν τους γονείς του να τον κλείσουν, τον Σεπτέμβριο του 1906, στο φρενοκομείο της Ίμολα για δύο μήνες. Τα επόμενα χρόνια, ανάμεσα σε ψυχιατρεία και συλλήψεις, περιπλανιέται ασταμάτητα στη μισή Ιταλία. Στα τέλη του 1907 φεύγει για το Μπουένος Άιρες και μάλλον επιστρέφει στις αρχές του 1909. Τότε εισάγεται επειγόντως στο φρενοκομείο Σαν Σάλβι της Φλωρεντίας. Τον Φεβρουάριο του 1910 βρίσκεται στο Άσυλο Φρενοβλαβών στην Τουρναί του Βελγίου. Τον Ιούνιο επαναπατρίζεται και συνοδεύεται στο Μαρράντι με ιατρική γνωμάτευση ότι δεν φέρει κανένα σημάδι φρενοπάθειας. Το 1912 επιστρέφει στην Μπολόνια για να συνεχίσει τις σπουδές χημείας, αλλά σύντομα φεύγει για τη Γένοβα. Ακολουθεί μια περίοδος με αλλεπάλληλες συλλήψεις σε διάφορες πόλεις. Τον Δεκέμβριο του 1913 παραδίδει στους Papini και Soffici, διευθυντές του περιοδικού Lacerba στη Φλωρεντία, το μοναδικό χειρόγραφο του έργου του Il più lungo giorno. Αυτό χάνεται σε μια μετακόμιση, ο Campana το ζητά επίμονα και, χωρίς να λάβει ποτέ απάντηση, το ξαναγράφει με νέα μορφή και τίτλο Canti Orfici. Το καλοκαίρι του 1914 τυπώνει το βιβλίο στο Μαρράντι. Το 1915, με την είσοδο της Ιταλίας στον πόλεμο, παρουσιάζεται ως εθελοντής, μα απαλλάσσεται λόγω ανικανότητας. Το καλοκαίρι του 1916 γνωρίζει τη συγγραφέα Sibilla Aleramo. Ξεκινά μια θυελλώδης σχέση που διακόπτεται σύντομα, με δραματικό τρόπο για τον Campana. Τον Γενάρη του 1918 στέλνεται πάλι στο φρενοκομείο του Σαν Σάλβι και λίγο αργότερα κλείνεται οριστικά στο θεραπευτήριο ψυχικών παθήσεων του Καστέλ Πούλτσι. Μένει έγκλειστος για 14 χρόνια χωρίς να ξαναγράψει και πεθαίνει την 1η Μαρτίου 1932.

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]

Λορέντζος Μαβίλης, ένας από τους τελευταίους ιππότες

Ο τελευταίος λυρικός ποιητής της επτανησιακής σχολής αγαπούσε τη συντροφιά των γυναικών, μονομαχούσε με τους ανταγωνιστές του και λάτρευε τη μπύρα. Ωστόσο, είχε φοβία με τις εξετάσεις αν και ήταν ιδιαίτερα ευφυής και μελετηρός.

Ο ελληνοισπανός αριστοκράτης ποιητής Λορέντζος Μαβίλης ήταν ανιψιός του κυβερνήτη Καποδίστρια, και του πρωθυπουργού Γεωργίου Θεοτόκη, φίλος του λογοτέχνη και μεταφραστή Κωνσταντίνου Θεοτοκά με τον οποίο μετέφρασαν μέρος του ινδικού έπους Μαχαμπχαράτα. Ήταν επίσης μέλος της κερκυραϊκής σχολής με κορυφαία προσωπικότητα τον Ιάκωβο Πολυλά, μαθητή και εκδότη του Διονυσίου Σολωμού, τον ποιητή Γεράσιμο Μαρκορά, τον μεταφραστή των ιταλικών ποιημάτων του Σολωμού Γεώργιο Καλοσγούρο, τον σατιρικό συγγραφέα Μελισσηνό και τον Νίκο Κογεβίνα, επιστήθιο φίλο του.

Ο ποιητής υπήρξε αυτό που ονομάζουμε σήμερα αιώνιος φοιτητής καθώς παράτεινε τις σπουδές του στη Γερμανία επί 12 χρόνια. Πήρε τελικά το διδακτορικό του το 1890 με θέμα δύο χειρόγραφα του βυζαντινού χρονογράφου Ιωάννη Σκυλίτζη.

Μιλούσε πέντε γλώσσες. Η γλώσσα που μιλούσε με τη μητέρα του ήταν η αγγλική καθώς είχε υπηκοότητα της Ιονίου πολιτείας που τότε ήταν προτεκτοράτο της Αγγλίας. Το 1910-11 εξελέγη βουλευτής με τον Βενιζέλο. Συμμετείχε εθελοντικά στις απελευθερωτικές προσπάθειες του έθνους. Συγκεκριμένα στην επανάσταση της Κρήτης το 1896, το 1897 στον ελληνοτουρκικό πόλεμο στην Ήπειρο, όπου και τραυματίστηκε, και το 1912 πάλι στην Ήπειρο. Βρήκε ηρωικό θάνατο στη μάχη του Δρίσκου το 1912.

Ο Μαβίλης δεν ασχολήθηκε με τη συγγραφή ή τη διδασκαλία. Η ζωή του ήταν «άπραγη» όπως ο ίδιος τη χαρακτήριζε, εκτός από διαβάσματα, μεταφράσεις και σκάκι, του οποίου ήταν άριστος παίκτης. Είναι άξιο απορίας για τους μελετητές του Μαβίλη πώς μπορούσε να αναφέρεται και να γράφει για την «πίκρα της ζωής». Ίσως θα μπορούσαμε να παραπέμψουμε στον Φρόυντ και τον ενορμητικό χαρακτήρα της τέχνης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του αισθήματος της πίκρας είναι το ποίημα Λήθη

Καλότυχοι οι νεκροί, που λησμονάνε

την πίκρια της ζωής. Όντας βυθίσει

ο ήλιος και το σούρουπο* ακλουθήσει,

μην τους κλαις, ο καημός σου όσος και να ‘ναι!

Τέτοιαν ώρα οι ψυχές διψούν και πάνε

στης Λησμονιάς την κρουσταλλένια βρύση·

μα βούρκος* το νεράκι θα μαυρίσει,

α στάξει γι’ αυτές δάκρυ, όθε αγαπάνε.

Κι αν πιουν θολό νερό, ξαναθυμούνται,

διαβαίνοντας λιβάδι’ απ’ ασφοδίλι*,

πόνους παλιούς, που μέσα τους κοιμούνται.

Α δεν μπορείς παρά να κλαις το δείλι*,

τους ζωντανούς τα μάτια σου ας θρηνήσουν·

θέλουν – μα δε βολεί* να λησμονήσουν.

Ο ποιητής υπεράσπισε τη δημοτική γλώσσα, γνωστή είναι η  περίφημη ομιλία του στη Βουλή για το γλωσσικό ζήτημα. Πολέμησε φορώντας τον κόκκινο χιτώνα των Γκαριμπάλντι, στη μάχη του Δρίσκου στην Ήπειρο, και βρήκε όμοιο θάνατο με τον ομηρικό Πάνδαρο, όπως γράφει ο καθηγητής Γιώργης Γιατρομανωλάκης στο άρθρο του στο Βήμα13/10/2002 (Ιλιάδα Ε 290 κκ) «όπου το βέλος που κατευθύνει η Αθηνά στη μύτη του ήρωα, δίπλα στο μάτι, του τρύπησε τα δόντια και του έκοψε τη γλώσσα. Όμοια την ώρα της μάχης μια σφαίρα διαπερνά τα μάγουλα του σονετογράφου Λορέντζου Μαβίλη και του σπάει τα δόντια. Ένα τολμηρό και συνάμα γλυκό στόμα έτσι μόνο μπορεί να σταματά: με μια σφαίρα να του σμπαραλιάζει τα δόντια και να του κόβει τη γλώσσα στη μέση».

Ο τελευταίος ιππότης επαναστάτης, που λέγεται πως διατηρούσε ρομαντική σχέση με την ποιήτρια Μυρτιώτισσα (Θεώνη Δρακοπούλου).  Μπορούμε να εικάσουμε ότι γνώριζε τον Κάλβο, καρμπονάρο, και τον λόρδο Μπάυρον με τους οποίους του συνδέουν τα ίδια ιδανικά. Η πατρίδα και το νεοσύστατο ελληνικό κράτος είναι στενά συνδεδεμένα και άνθησαν κάτω από το ρεύμα του ρομαντισμού που είχε και επαναστατικές προεκτάσεις. Οι τελευταίες αναφορές αξίζουν περαιτέρω διερεύνηση και ίσως έτσι φτάσουμε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα για την ποίηση στα Επτάνησα.

  Νότα Χρυσίνα

"Ο αυτόπτης μάρτυρας" του Ερνστ Βάις

Μεγάλο μέρος της κριτικής δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό https://www.bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/weiss-ernst-skarifima-o-autoptis-marturas.

Για το μυθιστόρημα του Ερνστ Βάις «Ο αυτόπτης μάρτυρας» (μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, εκδ. Σκαρίφημα).

της Νότας Χρυσίνα

Το μυθιστόρημα του Ερνστ Βάις Ο αυτόπτης μάρτυρας εκδόθηκε το 1963, είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του συγγραφέα, που αυτοκτόνησε τη μέρα που μπήκαν οι Ναζί στο Παρίσι όπου ζούσε εξόριστος. Το βιβλίο αποτελεί μαρτυρία ιστορική αλλά και βιωματική. Βασίζεται σε δύο άξονες που διεκδικούν το αφήγημα με ίσες αξιώσεις. Από τη μια ο συγγραφέας ιστορεί με λεπτομέρεια τα γεγονότα που προηγήθηκαν του φαινομένου της γέννησης, της ανόδου και της επικράτησης του ναζισμού και πώς αυτά οδήγησαν στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο ενώ από την άλλη αφηγείται την ιστορία του ήρωα, την πορεία της πνευματικής του ωρίμανσης, της συνειδητοποίησης της ταυτότητάς του και του ρόλου του στον κόσμο. Το αφήγημα σχοινοβατεί δηλαδή ανάμεσα στο ιστορικό μυθιστόρημα και το Bildungsroman, μυθιστόρημα διάπλασης ή μαθητείας.

Ο Ernst Weiss με τον Franz Kafka στην Δανία, το 1914

Ο Βάις στο μυθιστόρημά του παραπέμπει, επίσης, σε ένα δημοφιλές είδος, την αυτοβιογραφία, καθώς με έναν εξομολογητικό τόνο εκμυστηρεύεται την επιθυμία του να ορίσει τα πράγματα, την επιθυμία για παντοδυναμία. Έτσι, η εμφάνιση του Χίτλερ ως πρόσωπο του μυθιστορήματος προοικονομείται, με αυτή ακριβώς την εξομολόγηση, στην εισαγωγική παράγραφο του μυθιστορήματος, καθώς ο Χίτλερ προσπάθησε να επιτύχει αυτό ακριβώς, να ελέγξει δηλαδή τον κόσμο:                                                                                                                

Η ΜΟΙΡΑ ΜΕ ΟΡΙΣΕ ΝΑ ΠΑΙΞΩ έναν συγκεκριμένο ρόλο στη ζωή ενός από τους σπάνιους ανθρώπους που μετά τον Μεγάλο Πόλεμο επρόκειτο να προκαλέσουν τρομερές αλλαγές και ανυπολόγιστα πάθη στην Ευρώπη. Αρκετές φορές μετέπειτα αναρωτήθηκα τι με ώθησε τότε να  εμπλακώ σ’ εκείνη την υπόθεση, αν ήταν η φιλομάθεια η κύρια ιδιότητα του ερευνητή που ασχολείται με την ιατρική επιστήμη, ή ένα είδος παντοδυναμίας, η επιθυμία να ορίσω μια φορά κι εγώ τα πράγματα.

Σε ολόκληρο το μυθιστόρημα παρακολουθούμε τον αφηγητή ήρωα, τον αυτόπτη μάρτυρα, να ωριμάζει μέσα από καθοριστικά συμβάντα, εσωτερικά και εξωτερικά. Σε νεαρή ηλικία προσπάθησε να ορίσει τα πράγματα, να αντιμετωπίσει τον φόβο του και να «επιβάλει τη θέλησή [του]» ταΐζοντας τα άλογα του στρατώνα του τρίτου συντάγματος ιππικού που βρισκόταν κοντά στο σχολείο του. Δυστυχώς ένα από τα άλογα τον κλώτσησε και του έσπασε τα πλευρά βάζοντας σε κίνδυνο τη ζωή του. Τον έσωσε ένας εβραίος γιατρός με μια «θεραπεία θαύμα» όπως την χαρακτηρίζει ο ήρωας -κάνοντας ένα λογοπαίγνιο σε αντιδιαστολή με τα θαύματα στα οποία πίστευε η θρησκόληπτη καθολική μητέρα του που απεχθανόταν την επιστήμη.  Το ατύχημα υπήρξε καθοριστικό για τον νεαρό ήρωα που αποφάσισε μεγαλώνοντας να ακολουθήσει το ιατρικό επάγγελμα. Η ιατρική και τα τότε επιτεύγματα της επιστήμης αποτελούν μία από τις θεματικές του μυθιστορήματος καθώς περιγράφονται με μεγάλη λεπτομέρεια. Ο συγγραφέας ως γιατρός που ήταν γνώριζε άριστα την ανατομία του σώματος, την οποία παρομοιάζει με «θαύμα».  

Όποιος έχει κατανοήσει αυτό το θαύμα της μηχανικής, δίπλα στο οποίο η μηχανική ενός αυτοκινήτου, ενός μηχανικού αργαλειού, μίας ατμομηχανής εκατό ίππων φαντάζει κακοτεχνία[…] όποιος δεν έχει δει μπροστά στα μάτια του πώς συμμορφώνονται στον μικροσκοπικό χώρο ανάμεσα στο δέρμα και στα οστά οι πλέον διαφορετικοί τένοντες, εκτείνοντες και καμπτήρες μύες, νεύρα, κινητικά και αισθητικά, αρτηρίες και φλέβες, πώς συνεργάζονται εδώ, πώς αλληλοσυμπληρώνονται με μία ευφυή απλότητα, αυτός ας με καταδικάσει.

Ένας άλλος, βασικός για την εξέλιξη της πλοκής, ήρωας ο Κάιζερ ή Τρελοκάιζερ είναι επίσης γιατρός αλλά και μυστικοσύμβουλος του Βασιλείου της Βαυαρίας. Αυτός θα γίνει ο μέντοράς του και θα τον στηρίξει ηθικά και οικονομικά στις σπουδές του. Ο γηραιός άνδρας αγαπούσε με πάθος την επιστήμη του και τις νεαρές και όμορφες γυναίκες. Αντίθετα, ο ήρωας, που ήταν βυθισμένος σε διάφορα «οιδιπόδεια» συμπλέγματα, απέφευγε τις νεαρές γυναίκες και τις χαρακτήριζε «ακάθαρτα δοχεία». Ωστόσο, η σχέση με τον Κάιζερ διαρρηγνύεται για μια γυναίκα. Ο γιατρός τον κατηγορεί για το γεγονός ότι απέτυχε να ικανοποιήσει το αίσθημα της παντοδυναμίας του μη πραγματοποιώντας ένα εξωφρενικό επιστημονικό πείραμα που θα του εξασφάλιζε τον θαυμασμό της νεαρής και ελαφρόμυαλης συζύγου του. Μετά αυτή του την αποτυχία, η σύζυγος τον εγκαταλείπει. Ο γηραιός άντρας θεωρεί υπεύθυνο τον ήρωα αλλά όταν συνειδητοποιεί το λάθος του τον εκλιπαρεί να τον συγχωρέσει και να επιστρέψει κοντά του. Επιπλέον, του ζητάει να αναλάβει την κλινική του. Ο ήρωας στρέφεται στη μελέτη της υστερίας και των ψυχογενών διαταραχών όπως η υστερική τυφλότητα. Ήθελε να βρει «τον δρόμο από την εμφανή ψυχή στην κατώτερη ψυχή».

Την εποχή εκείνη «ξύπνησαν οι κατώτερες ψυχές» η Ευρώπη «δεν υπήρχε πια, τα σύνορα [έκλεισαν] και παντού κυλούσε αίμα». Η Ιστορία γίνεται ο καμβάς πάνω στον οποίο πλέκεται το μυθιστόρημα. Μια νέα διάσταση στην έννοια έθνος και την ταύτισή της με την έννοια πατρίδα ανασύρει κατώτερα ένστικτα.

Όλοι ήταν υγιείς, γενναίοι και καλοί, όλοι ήταν πατριώτες, όλοι ήταν υπερήφανοι για το έθνος τους. Ένα γλυκερό κύμα συναισθηματισμού έκανε νέους και γέρους, πλούσιους και φτωχούς να ενώνονται στα πόδια του βωμού της απειλούμενης, ενάρετης πατρίδας.

Ο εθνικισμός ξεκίνησε ως πολιτική ιδεολογία προτείνοντας ως βάση της πολιτικής ενότητας το έθνος -λαό. Η έννοια του έθνους διαχωρίστηκε από την έννοια του λαού στα τέλη περίπου του 19ου αιώνα. Ο λαός δεν μπορούσε να ταυτίζεται πια με το έθνος, γιατί περιελάμβανε και άλλες εθνικές μειονότητες, το ζήτημα των οποίων μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικά θέματα εσωτερικών και εξωτερικών συγκρούσεων. Είναι αυτός ο εθνικισμός που διαμόρφωσε το ιδεολογικό πλαίσιο το οποίο οδήγησε στους δύο παγκόσμιους πολέμους και έφθασε σε απόλυτο παροξυσμό με τον φασισμό.

Επικρατούσε το πολεμικό δίκαιο, το αναγκαστικό δίκαιο, επομένως κανένα δίκαιο. Το παγκόσμιο διεθνές δίκαιο ήταν υποδεέστερο του καθαγιασμένου δικαίου του μεμονωμένου έθνους που αμυνόταν και που πολεμούσε εναντίον του άλλου έθνους ή εναντίον άλλων εθνών, που επίσης αμύνονταν.

Η «τύφλωση» του λαού κάτω από σύμβολα που του εξασφάλιζαν ταυτότητα και αξιοπρέπεια οδήγησε και στην άνοδο του ηγέτη των «τυφλών», τον Χίτλερ:

«Εκείνος κήρυττε το μίσος κατά της μαύρης πανούκλας. Κατά των υποκινητών του πολέμου (που ακριβώς πριν τον επιδοκίμαζε ως τον μοναδικό δρόμο για την εξουσία), κατά του «Οβραίου» όπως τον έλεγε στην αυστριακή διάλεκτό του.

Αντίρρηση δεν δεχόταν, το συναίσθημά του τότε φούντωνε με μιας σαν να εκρήγνυται, ούρλιαζε, έκρωζε, μουρμούριζε και γλυκομιλούσε σαν σε ντελίριο […] «Ο Οβραίος» έφταιγε για όλα. […] «Αποπλανούνται εκατοντάδες χιλιάδες κορασίδες από στραβοκάνηδες, αηδιαστικούς Εβραίους μπάσταρδους»

Το εύρημα του Βάις είναι η συνάντησή του ήρωα με τον Χίτλερ το οποίο κουράρει και θεραπεύει από υστερική τύφλωση. Ο γιατρός είχε κατορθώσει να υπερισχύσει και να επηρεάσει την «κατώτερη ψυχή» του Χίτλερ ο οποίος:

Προτίμησε να τυφλωθεί, από το να βλέπει την κατάρρευση της Γερμανίας. Η τύφλωσή του ήταν ένα δείγμα της εξαιρετικά ισχυρής θέλησής του.

Όταν όμως τον ξανασυναντάει, ως υποδεκανέα της Ράιχσβερ [(«Άμυνα του Ράιχ»), ονομασία του Γερμανικού Στρατού από το 1919 έως το 1935] να βγάζει παθιασμένο λόγο εναντίον των Εβραίων, νιώθει τύψεις που συνέβαλε στο «ξύπνημα της κατώτερης ψυχής» ενός φανατικού τέρατος.

Το ένστικτό του, όχι οι γνώσεις του απ’ τα βιβλία, του είχε φανερώσει […] πώς να μιλά ο ένας πάνω και οι άλλοι κάτω να ακούνε, ο αφέντης στους δούλους του, ένας μάγος, ένας δεσπότης, ένας γητευτής κι ένας φρικτός, σκληρός ιερέας συγχρόνως.

[…]

Γινόταν αχόρταγος, χωρίς φραγμούς, δαιμονικός, υπνώτιζε αυτούς που ήταν παρόντες έτσι όπως τον είχα υπνωτίσει κάποτε εγώ, με την ενέργεια της χίλιες φορές σφυροκοπημένης σκέψης, με το στένεμα του πνευματικού οπτικού πεδίου […] τυφλός με θρησκευτικό φανατισμό […] εκτός εαυτού, σχεδόν εκτός κόσμου [….] Δικό μου έργο ήταν;

Ο Χ δηλαδή ο Χίτλερ είναι το πρόσωπο ή καλύτερα η πρόφαση γύρω από τον οποίο χτίζεται ο ιστορικός και ο μυθοπλαστικός χρόνος του μυθιστορήματος Αυτόπτης μάρτυρας. Ο γιατρός Βάις σε επιστολή του στον γερμανόφωνο συγγραφέα της Πράγας Φραντς Καρλ Βάισκοπφ  έγραψε πως «πρόκειται για μυθιστόρημα με γιατρούς (της Ψυχιατρικής), στο οποίο παίζει κάποιον ρόλο ο Χίτλερ».

Ο αυτόπτης μάρτυρας

Ερνστ Βάις

Μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης

Σκαρίφημα 2017

 

Ο Χίτλερ ίδρυσε το Εργατικό Εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα (NSDAP). Από το 1933 έως το 1945 διετέλεσε καγκελάριος της Γερμανίας και από το 1934 έως το 1945 αρχηγός του γερμανικού κράτους, του Τρίτου Ράιχ.  Ο "υπέρτατος Ηγέτης" (Φύρερ) υιοθετώντας φυλετική πολιτική,  δημιούργησε στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξόντωσης και τελικά οδήγησε στο Ολοκαύτωμα των  Εβραίων της Ευρώπης.

Τα γεγονότα αυτά και όσα προηγήθηκαν βίωσε ο γερμανόφωνος συγγραφέας καθώς υπηρέτησε ως γιατρός  σε διάφορες περιοχές της Αυστροουγγρικής Μοναρχίας κατά τον Α Παγκόσμιο πόλεμο. Ο Βάις περιέγραψε στο μυθιστόρημά του αυτές τις αναμνήσεις καθώς και τις κοινωνικές και πολιτικές τάσεις την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι οποίες οδήγησαν και στην άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία τον Ιανουάριο του 1933. Η  Μοναρχία έπεσε το 1918 και με το τέλος του πολέμου ο Βάις επέστρεψε στην Πράγα, στο νέο κράτος της Τσεχοσλοβακίας, όπου επίσημη γλώσσα πλέον έγιναν τα Τσεχικά, τα οποία αγνοούσε.

Οι αναμνήσεις του Βάις, με τον αφηγηματικό τρόπο που έχουν καταγραφεί, θα μπορούσαν να παραπέμπουν στο είδος της κλασικής αυτοβιογραφίας καθώς ο συγγραφέας ταυτίζεται σε πολλά σημεία με τον ήρωα –αφηγητή αλλά και εξομολογείται, σε πρώτο πρόσωπο,  όσα τον απασχόλησαν σε κρίσιμες περιστάσεις της ζωής του. Ο ήρωας, όπως και ο Βάις, σπούδασε γιατρός, υπηρέτησε σε στρατιωτικό νοσοκομείο και αντιμετώπισε τις κακουχίες της φτώχειας και του πολέμου. Το πρωτοπρόσωπο αυτό αφήγημα μοιάζει με ημερολόγιο φρίκης γεμάτο εικόνες πολέμου, με ακρωτηριασμούς σωμάτων και ψυχών και με το αίμα να ρέει άφθονο όπως πραγματικά συνέβη στον πιο πολύνεκρο πόλεμο που ήταν ο Α Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο πόλεμος αυτός υπήρξε μια γενικευμένη σύγκρουση των Ευρωπαϊκών Δυνάμεων που διήρκεσε από τον Αύγουστο του 1914 ως τις 11 Νοεμβρίου 1918. Μια μεγάλη ενδοευρωπαϊκή διένεξη με τα κύρια μέτωπα στη Γηραιά Ήπειρο,  με συμμετοχή αποικιακών στρατευμάτων και με την εμπλοκή και των αμερικανικών δυνάμεων γεγονότα που του προσέδωσαν την έννοια του παγκόσμιου. 

Ο συγγραφέας παρουσιάζει, επίσης, την κατάσταση που επικρατούσε μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ηττημένη Γερμανία αδυνατούσε να αντεπεξέλθει στην καταβολή των δόσεων για τις αποζημιώσεις στους Συμμάχους κι έτσι εκείνοι την υποχρέωσαν να καταβάλλει την οφειλή σε είδη: ατσάλι, άνθρακα, ξυλεία. Η οικονομική εξαθλίωση είχε φτάσει την κατάσταση στα άκρα.

«Τα πάντα ήταν μες στο χάος. Οι Γάλλοι είχαν κατάσχει τα πιεστήρια χαρτονομισμάτων και πολλαπλασίαζαν ακόμη περισσότερο τον κατακλυσμό χαρτιού. Η δημοκρατία της Βαιμάρης δεν είχε κανένα κύρος πια. Η νότια Γερμανία ήθελε να χωριστεί από τη βόρεια Γερμανία, ή για να το πω καλύτερα, το φανατικά εθνικιστικό κόμμα, που ο Χ. του είχε δώσει τρομερή ώθηση, αρνήθηκε βέβαια τη συμπαράσταση στη Δημοκρατία της Βαιμάρης, στο «σύστημα» όταν θα γινόταν πόλεμος […] την άνοιξη του 1932 επρόκειτο να διεξαχθεί ανελέητα με αιματηρή αυστηρότητα η τελευταία διαχωριστική τομή ανάμεσα στο υγιές και στο άρρωστο μέρος του Ράιχ. Οι Γερμανοί εναντίον Γερμανών;»

Ο Ρουσώ είχε εκφράσει την πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι από τη φύση του καλός και ευτυχισμένος. Η δυστυχία του σύγχρονου ανθρώπου οφείλεται στην κοινωνία. Επιπλέον, είχε ορίσει την αυτογνωσία ως μέτρο γνώσης του κόσμου.

Ο ήρωας επιτυγχάνει την αυτογνωσία μέσα από τις εμπειρίες του τις οποίες καταγράφει. Σε όλα τα σημαντικά γεγονότα της ζωής του χαρακτηρίζει τον εαυτό του «αυτόπτη μάρτυρα» για να ομολογήσει τελικά πως μόνο ο Κάιζερ ήταν αυτόπτης μάρτυρας: «Διότι δεν αγαπούσε». Αυτόπτης μάρτυρας σημαίνει συμμέτοχος και παρατηρητής. Αυτός που δρα αλλά και υφίσταται τη δράση. Είναι παρών χωρίς συναίσθημα. Ως επιστήμονας προσπαθεί να προσεγγίσει τη γνώση σε παρθένες περιοχές, όπως η ανατομία σώματος και ψυχής, ως άνθρωπος, όμως,  πιάνεται στο δίχτυ του έρωτα.

Η ερωτική ιστορία με τη γυναίκα του μοιάζει σαν ένα διήγημα μέσα σε ένα άλλο διήγημα. Ο κοινός παρονομαστής με όσα προηγήθηκαν είναι ο Χ και η δήθεν υστερική τύφλωση από την οποία τον θεράπευσε ο γιατρός. Η δράση στρέφεται γύρω από το ιατρικό απόρρητο και την προδοσία της γυναίκας του και η κορύφωση της περιπέτειας αφορά την καταδίωξή τους από τον Χ που θέλει να κρατήσει μυστικό το παρελθόν του. Η εβραιοπούλα γυναίκα του ήρωα συμπληρώνει ένα ακόμη στοιχείο σασπένς. Ο Χίτλερ είναι στο βάθος του σκηνικού και κινεί τα νήματα καθώς ο άνθρωπος κυριαρχείται από ένστικτα τα οποία τον μετατρέπουν σε μαριονέτα.

Εκείνος υπολόγιζε την τεράστια δύναμη του ψεύδους, του ανελέητου επιθετικού μίσους […] βασιζόταν σε τρεις θεμελιώδεις ιδιότητες του ανθρώπου, στην κτηνωδία του, την αδυναμία του και τη δειλία του […] Αυτά τα ένστικτα […] σε ήρεμες εποχές καταπιέζονταν από τη λογική και τον νόμο

Ο γιατρός αναζητεί την ευτυχία στην οικογένεια αλλά δεν της παραδίνεται. Ξέρει μόνο να είναι χρήσιμος ως στρατιωτικός γιατρός. Δεν μπορεί να ολοκληρώσει το βήμα προς την ολοκλήρωσή του.

 … προτιμούσα να είμαι αυτόπτης μάρτυρας και καλός φίλος. Εγώ είχα τη δουλειά μου, και μου αρκούσε.

Έτσι, αποφασίζει να μείνει πιστός στον εαυτό του καθώς η ευτυχία είναι γι’ αυτόν μια αποστολή.

Αν με την ευτυχία αντιλαμβανόμαστε την ψευδαίσθηση ότι έχουμε να εκπληρώσουμε μία αποστολή στη ζωή μας, που έχει ανατεθεί σε εμάς και σε κανέναν άλλον

Η μετάφραση του μυθιστορήματος έγινε από τον Αλέξανδρο Κυπριώτη, μεταφραστή επίσης του έργου του Φραντς Κάφκα,  που κατορθώνει να μεταδώσει τη ζωντάνια και τη ροή ενός ιδιαίτερα απαιτητικού κειμένου, ιδιαίτερα στα σημεία όπου ο συγγραφέας κάνει λόγο για το θαύμα της ανθρώπινης ανατομίας.

Ο άνθρωπος του «Υπογείου» του Ντοστογιέφσκι

Γράφει η Νότα Χρυσίνα // *

Αναδημοσίευση από: Fractal

«Είμαι άρρωστος… Είμαι κακός. Δεν είμαι ελκυστικός άνθρωπος. Νομίζω πως μου πονάει το συκώτι. […] αν δεν θεραπεύομαι το κάνω από κακία».

«Ήμουν κακός υπάλληλος. Ήμουν σκαιός κ’ έβρισκα σ’ αυτό ευχαρίστηση»

Ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι ορθώνει το ανάστημά του απέναντι στις βεβαιότητες του καιρού του και μέσα από το Υπόγειο, τοποθετείται χωροχρονικά σε ένα δωμάτιο υγρό και σκοτεινό, σε ένα υπόγειο που δηλώνει την έλλειψη φωτός που παραπέμπει στο καλό. Αντίθετα, το υπόγειο συνδέεται με το κακό το οποίο λειτουργεί ως χώρος δράσης αλλά και ως το ανεξερεύνητο μέρος της ψυχής. Ο συγγραφέας καταθέτει αμέσως την πρόθεσή του να μιλήσει στον αναγνώστη για το κακό σε αντίθεση με τους άλλους συγγραφείς που μιλούσαν μέχρι τότε για το «Ωραίο και Υψηλό». Υπαινίσσεται ότι ταυτίζεται με τον αφηγητή και αυτοσυστήνεται παραμένοντας, όμως, ένας άνθρωπος του υπογείου χωρίς όνομα (αν και στις υποσημειώσεις αρνείται αυτή την ταύτιση).

«αν νευριάσατε απ’ όλη τη φλυαρία […] σκεφτείτε να με ρωτήσετε: Ποιος είμαι συγκεκριμένα; Εγώ θα σας πω: είμαι ένας υπάλληλος 8ου βαθμού»

Ο συγγραφέας στις Σημειώσεις στο Υπόγειο ακολουθεί το παράδειγμα του Ρουσώ στις Εξομολογήσεις του εστιάζοντας στον εσωτερικό του κόσμο, το συναίσθημα, το οποίο γίνεται μέτρο γνώσης της ανθρώπινης φύσης.

«Εγώ δεν μπόρεσα να γίνω όχι μόνο κακός, αλλά τίποτε […] ο μυαλωμένος άνθρωπος δεν μπορεί στα σοβαρά να γίνει κάτι. Γίνεται κάτι ο βλάκας».

«Στο μεταξύ όμως για ποιο πράγμα να μιλήσει ένας καθώς πρέπει άνθρωπος με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση;

Απάντηση: για τον εαυτό του.

Έτσι λοιπόν, θα μιλήσω για τον εαυτό μου»

Τηρεί το «αυτοβιογραφικό σύμφωνο» της ειλικρίνειας και της εμπιστοσύνης που προϋποθέτει η αυτοβιογραφία υποσκάπτοντας όμως το είδος αυτό μέσα από την πιστή και ρεαλιστική καταγραφή της ανθρώπινης σκέψης και την ψυχρή απόδοσή της, όπως επιτάσσει το ρεύμα του ρεαλισμού, προχωρώντας στο σημείο της απόρριψης του συμφώνου με τον αναγνώστη

«Μήπως νομίζετε ότι μετανοώ μπροστά σας, ότι κατά κάποιον τρόπο σας ζητώ συγγνώμη; […] Όμως σας διαβεβαιώνω ότι μου είναι αδιάφορο αν το νομίζετε…»

Ο Ντοστογιέφσκι απευθύνεται στον αναγνώστη του 19ου αιώνα με λόγο καταγγελτικό, προκλητικό και παράλληλα σε εξομολογητικό τόνο. Γράφει από το «υπόγειο» θέλοντας να ξεσκεπάσει την υποκρισία της ανερχόμενης αστικής τάξης. Η βιομηχανική επανάσταση και το ορθολογικό πνεύμα του Διαφωτισμού με το «δόγμα» της προόδου  δημιούργησαν μια διχασμένη ρωσική κοινωνία στην οποία καταρρέει η φεουδαρχία και αναδύονται ποικίλες αντιφάσεις που ζωγραφίζονται στον διχασμένο ψυχισμό του ήρωα. Η επιστημονική πρόοδος και η κυριαρχία της λογικής από τη μια ενώ από την άλλη η εξαθλίωση της αστικοποιημένης κοινωνίας και των εργατών, καθώς επίσης, το πνεύμα του ωφελιμισμού και της κερδοσκοπίας.

«Ωφελιμότητα! […] το ανθρώπινο συμφέρον μερικές φορές όχι μόνο μπορεί αλλά και πρέπει να συνίσταται στο να επιθυμεί μερικές περιπτώσεις το ανώφελο κι όχι το συμφέρον […] τότε όλοι οι κανόνες γίνονται σκόνη»

Ο «περιθωριακός» αυτός ήρωας γίνεται η φωνή του Ντοστογιέφσκι μέσα από την οποία πραγματεύεται ζητήματα δικαιοσύνης, ηθικής, το πρόβλημα του κακού αλλά και ιδεολογικά ζητήματα όπως ο μηδενισμός, ο υπαρξισμός, η θρησκευτική πίστη. Ανατέμνει με ακρίβεια το κακό και την σχέση του με την ηδονή μερικές δεκαετίες πριν ο Φρόιντ δημοσιεύσει το Πέρα από την αρχή της ηδονής αλλά και πριν τη δημοσίευση του Πέρα από το καλό και το κακό του Νίτσε.

«ο πόνος μετατράπηκε στο τέλος σε κάποια επαίσχυντη, καταραμένη ηδονή και κατατελευταία σε κατηγορηματική, σε σοβαρή ηδονή! […] υπήρχε ηδονή από την πολύ ενεργή συναίσθηση της ταπείνωσής μου.»

Fyodor Dostoevsky

Ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι στις Σημειώσεις από το Υπόγειο είναι ένας «αντιήρωας» όπως ο ίδιος ο συγγραφέας σημειώνει.

«Το μυθιστόρημα θέλει ήρωα, ενώ εδώ έχουν συγκεντρωθεί επίτηδες όλα τα χαρακτηριστικά του αντιήρωα […] γιατί όλοι μας ξεκόψαμε από τη ζωή, όλοι κουτσαίνουμε, ο καθένας λίγο πολύ».

Ο αντιήρωας ως λογοτεχνικός όρος χρησιμοποιείται για κείμενα που γράφτηκαν στην περίοδο της απομυθοποίησης που ακολούθησε τον Β Παγκόσμιο πόλεμο. Χαρακτηρίζει ήρωες ταπεινούς, μικροπρεπείς, παθητικούς, αποτυχημένους ή άτιμους. Ο υπαλληλάκος του Υπογείου είναι ένας μικροπρεπής ονειροπόλος που θέλει να υπερασπίσει την ύπαρξή του απέναντι σε έναν κόσμο που τον συνθλίβει καθώς τον τοποθετεί στο περιθώριο με τη λογική αυτού του «πέτριν[ου] τοίχ[ου]» του «δυο φορές το δυο κάνουν τέσσερα».

Το Υπόγειο ή Σημειώσεις από το Υπόγειο, των εκδόσεων Ζαχαρόπουλος, αποτελείται από τρία αφηγήματα: Το Υπόγειο, Απ’ Αφορμή το Χιονόνερο και Ο Κροκόδειλος, ένα σπάνιο γεγονός.

Στην πρώτη ιστορία από τις τρεις βασικές ιστορίες του Απ΄ Αφορμή Το Χιονόνερο, ο ήρωας συνεχίζει τον εξομολογητικό του λόγο. Ονειροπολεί και επιμένει εμμονικά να υπερασπίσει την τιμή του απέναντι στην «προσβολή» που του έγινε από έναν αξιωματικό που δεν καταδέχτηκε να τον πετάξει από το παράθυρο όταν ο ήρωας του έκλεισε τον δρόμο μέσα σε μια αίθουσα μπιλιάρδου.

Ο ήρωας είχε μπει στην αίθουσα καθώς «ζήλεψ[ε] αυτόν τον πεταμένο από το παράθυρο κύριο» που είδε περνώντας τυχαία έξω από μια ταβερνούλα. Διακόπτοντας την ονειροπόλησή του είχε νιώσει την ανάγκη να «μπει στην κοινωνία». Έτσι, βγήκε βόλτα διακόπτοντας το διάβασμα το οποίο τον απασχολούσε τις περισσότερες ώρες και μέσα από το οποίο έφτανε σε μια παραληρηματική ευτυχία «τέτοια ευτυχία που έπρεπε ν’ αγκαλιάς[ει] οπωσδήποτε κι αμέσως τους ανθρώπους κι όλη την ανθρωπότητα».

Θα μπορούσαμε να πούμε πως, η ιπποτική διάθεση του ήρωα και ο ρόλος της φαντασίας που πυροδοτείται από αναγνώσματα, παραπέμπει στον Θερβάντες και τον Δον Κιχότη, τον ιππότη από την Μάντσα, και τις περιπέτειές του.

Ο ήρωας κατηγορεί τον εαυτό του για «ρομαντισμό», το κίνημα το οποίο μάχεται ο Ντοστογιέφσκι με τον ρεαλισμό και ειρωνεύεται φανερά. Ο ρομαντισμός «μια λεξούλα αρχαία, αξιοσέβαστη, πασίγνωστη» που πιθανόν να προκαλείται στον ήρωα του Υπογείου από την ανάγνωση βιβλίων. Το ήθος του διαμορφώθηκε από τα βιβλία όπως σαν τις ηρωίδες των ρομαντικών μυθιστορημάτων αλλά και την Εμα Μποβαρύ, την ηρωίδα του Φλωμπέρ στο Μαντάμ Μποβαρύ που είχε δημοσιευτεί λίγο καιρό πριν τη δημοσίευση του Υπογείου, το 1857, και είχε κατηγορηθεί για προσβολή της δημοσίας αιδούς και της θρησκείας.

Με ένα λεπτό ειρωνικό σχόλιο, ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι, δυσπιστεί απέναντι στο συναίσθημα της περιφρόνησης που νιώθει για τους άλλους και αναρωτιέται «Μήπως δεν την είχα ποτέ, μήπως ήταν μόνο παρείσακτη, από τα βιβλία;» Θέλει να καλέσει τον αξιωματικό σε μονομαχία και να μιλήσει μαζί του με «λογοτεχνική γλώσσα» γιατί «Για λόγους τιμής, δηλαδή όχι για την τιμή, αλλά για λόγους τιμής, σ’ εμάς δεν μπορούν να μιλήσουν διαφορετικά παρά με τη λογοτεχνική γλώσσα. Στη συνηθισμένη γλώσσα ο λόγος τιμής δεν υπάρχει».

Στην δεύτερη ιστορία οργίζεται με την έπαρση και τη φιλαυτία των παλιών συμμαθητών του, Ζβερκόφ, Σίμονοφ, Φερφίτσκιν, Τρουντολιούμποφ και τον «στρωμένο» βίο τους. Στο πρόσωπό τους επιβραβεύεται η μετριότητα και η μικροψυχία. Ο ήρωας, έξυπνος και μορφωμένος υπερέχει στο πνεύμα αλλά η μοίρα του τον κρατάει στο υπόγειο, στη φτώχεια και τα συμπλέγματα κατωτερότητας που αντιστρέφονται σε συμπλέγματα ανωτερότητας φανερώνοντας την ανισορροπία και την αστάθεια της ψυχής του που βυθίζεται στο σκοτάδι. Η κακία που αναπτύσσεται με κάθε συνάντηση με τους ανθρώπους σκεπάζει σαν ένας μανδύας την ψυχή που λαχταρά την επικοινωνία. Όμως, το σκοτάδι της ψυχής κάμπτει την τάση για το καλό και εμφανίζεται με χίλια κεφάλια σαν την λερναία ύδρα ακόμη κι όταν συναντάει τη Λίζα, μια νεαρή πόρνη, που την διάβρωσε η αισχρότητα και η ψεύτικη ηδονή. Η Λίζα είναι ικανή να αγαπήσει, να τον αγαπήσει, αλλά εκείνος περιφρονεί και μισεί την αγάπη που δεν του επιτρέπει να καθρεφτίζει τον ιδανικό του εαυτό. Ο Ντοστογιέφσκι φαίνεται να παρωδεί τους έρωτες των μυθιστορημάτων που είχαν αποξενώσει το άτομο από τη ζωντανή ζωή». Ίσως να επικρίνει τον νατουραλισμό και την κλινική καταγραφή του νοσηρού καθώς γράφει πως η συμπεριφορά του και τα σκληρά λόγια στη Λίζα δεν του ξέφυγαν «η σκληρότητα αυτή ήταν τόσο εγκεφαλική, σκόπιμα σκαρωμένη, βιβλιακή»

«Σε λίγο θα βρούμε έναν τρόπο να γεννιούμαστε από την ιδέα»

Στο τελευταίο αφήγημα Ο Κροκόδειλος, ένα σπάνιο γεγονός ο Ντοστογιέφσκι περιγράφει με χιούμορ και λεπτή ειρωνεία την αστική τάξη. Αναφέρεται στον Φουριέ και την σοσιαλιστική ουτοπία που ήταν μέρος του κατηγορητηρίου που τον έστειλε στο κάτεργο. Ο Ντοστογιέφσκι έγραψε το Υπόγειο επιστρέφοντας από την εξορία όπου μελέτησε τον άνθρωπο εγκληματία. Σε ολόκληρο το έργο του αναζήτησε τις δύο ψυχές του αφού αποκήρυξε με το Υπόγειο την ρομαντική του ψυχή που είχε υπηρετήσει στα προηγούμενα έργα του.

Το Υπόγειο είναι ένα αντεπιχείρημα στον ορθολογισμό πριν αυτός κυριαρχήσει μέσα από την επιστήμη και την τεχνολογία του 20ού αιώνα. Ο μεγάλος «ρομαντικός» συγγραφέας εκθέτει τη λογική, την «ξεμπροστιάζει», καθώς ο εσώτερος κρυμμένος εαυτός αναδύεται σε κάθε της απόφανση. Η ρεαλιστική ματιά είναι ο φακός κάτω από τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι αναποδογυρίζει την πραγματικότητα και μέσα από την αποκάλυψη του «υπόγειου» εαυτού την προεκτείνει με τη συνεργασία της φαντασίας. Η φαντασία, αισθητικό όχημα των ρομαντικών, σχετίζεται με την αλήθεια και την πλάνη, την ενορατική γνώση, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Σπινόζα. Αυτή η ενορατική γνώση αποκαλύπτεται μέσα από τη γραφή του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του αφηγήματος δεν μπορεί κανένας να παραμείνει βέβαιος πως «δύο και δύο κάνουν τέσσερα» διότι πέρα από την ορατή πραγματικότητα ανοίγεται το βάθος ενός «Υπογείου».

* Η Νότα Χρυσίνα είναι πολιτισμολόγος.

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ – Η συμβολή της παράδοσης στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας

Γράφει η Νότα Χρυσίνα // *

      Αναδημοσίευση από Fractal  

Χατζημιχαήλ Θεόφιλος, «Ο χαιρετισμός του Μάη» 1929

Υπάρχει ένα ερώτημα που έχει πυροδοτήσει ατέλειωτες συζητήσεις, επιστημονικά συνέδρια, τηλεοπτικούς διαξιφισμούς, λογοτεχνικές διαμάχες, δοκίμια, διηγήματα αλλά και ποιήματα. Το ερώτημα αυτό αφορά τη συμβολή της παράδοσης στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας.

Το ζήτημα της εθνικής ταυτότητας τέθηκε επιτακτικά με τη δημιουργία του ελληνικού κράτους. Όπως γνωρίζουμε από την Ιστορία που διδαχτήκαμε στο σχολείο, πριν από το 1821 δεν υπήρχε σαφώς καθορισμένη η έννοια του έθνους-κράτους ανάμεσα στους Έλληνες. Το ελληνικό έθνος μέχρι τον 19ο αιώνα ήταν γεωγραφικά διασκορπισμένο σε κοινότητες στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Το ελληνικό έθνος-κράτος δημιουργήθηκε μετά την ελληνική επανάσταση του 1821, και ιδιαίτερα με το Πρωτόκολλο του Λονδίνου, το 1830. Η δημιουργία του στηρίχτηκε σε μεγάλο βαθμό στην ιδεολογία του Ρομαντισμού, βάσει της οποίας εδραιώθηκαν τα έθνη-κράτη σε ολόκληρη την Ευρώπη τον 19ο αιώνα. Κάθε έθνος στράφηκε στο παρελθόν για να ισχυροποιήσει το παρόν του ως νεοσύστατο κράτος. Το νεοσύστατο ελληνικό κράτος στηρίχθηκε και αυτό στο παρελθόν του, όπως έκαναν όλα τα ευρωπαϊκά έθνη που ακολούθησαν την ιδεολογία του Ρομαντισμού. Με την επίδραση αυτής της ιδεολογίας τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά: γλώσσα, θρησκεία, τρόπος ζωής, έδαφος κ.ά. μετατράπηκαν σε εθνικά χαρακτηριστικά.

Ιδιαίτερα οι Έλληνες έπρεπε να δημιουργήσουν μία ταυτότητα του συνανήκειν αλλά και να τεκμηριώσουν την ιστορική τους συνέχεια με βάση τη φυλετική, γλωσσική και πολιτιστική συνέχεια από την αρχαιότητα. Αυτή τη συνέχεια μπόρεσαν να την τεκμηριώσουν κυρίως μέσα από τη ζωντανή παράδοση, δηλαδή τα ήθη, τα έθιμα, τα τραγούδια, τα παραμύθια και τη δημοτική γλώσσα, γραπτή και προφορική.

Η ελληνική γλώσσα και η ορθόδοξη θρησκεία ήταν τα κοινά χαρακτηριστικά όλων των πολιτών του νέου βασιλείου. Η άμεση καταγωγή της γλώσσας αυτής από την αρχαία πρόσφερε, όπως προαναφέρθηκε, ένα σταθερό σημείο αναφοράς για τον καθορισμό της ταυτότητας του νέου έθνους-κράτους. Το άλλο σταθερό σημείο για τον καθορισμό της εθνικής ταυτότητας υπήρξε η λαϊκή παράδοση.

Η λαϊκή παράδοση επανεκτιμήθηκε τον 19ο αιώνα ως εθνικός θησαυρός. Τον αιώνα αυτόν ιδρύθηκε από τον Νικόλαο Πολίτη η ελληνική λαογραφία ως επιστημονικός κλάδος. Ο Πολίτης κατέγραψε τα δημοτικά τραγούδια και στοιχεία της παράδοσης απαλλάσσοντάς τα από ξένα στοιχεία.
Η ελληνική ταυτότητα και συνέχεια στηρίχτηκε και στην επιστήμη της ιστοριογραφίας που γράφτηκε ως απάντηση στους ισχυρισμούς του Φαλμεράυερ περί καταγωγής των νεοελλήνων από Σλάβους και Αλβανούς. Αρχικά ο Ζαμπέλιος και μετά ο ιστορικός Παπαρρηγόπουλος συνέγραψαν την «εθνική ιστορία» μας συνδέοντας την αρχαιότητα με τον νεοελληνικό πολιτισμό με ενδιάμεσο σταθμό τον Μεσαίωνα (Βυζάντιο).
Η σύνδεση με το πρόσφατο παρελθόν μας το λεγόμενο βυζαντινό εστιάζει στα ήθη και έθιμα του λαού μας. Από το 1880, μαζί με την ανακάλυψη ότι η λαϊκή παράδοση είναι ο θησαυρός των αρχαίων ηθών και εθίμων που επέζησαν μέχρι τη σύγχρονη εποχή, γεννήθηκε το ενδιαφέρον για την παραδοσιακή ζωή και ιδιαίτερα για τη γλώσσα της ελληνικής υπαίθρου. Η ομιλούμενη (δημοτική) γλώσσα χαρακτηρίστηκε κιβωτός της εθνικής ταυτότητας και διεκδίκησε την άμεση καταγωγή από την αρχαία ελληνική -όπως ακριβώς την είχε διεκδικήσει και η αρχαΐζουσα. (γλωσσικό ζήτημα).
Στη δημοτική γλώσσα στηρίχτηκε ο εθνικός μας ποιητής Διονύσιος Σολωμός (επτανησιακή σχολή) και δημιούργησε ένα διακείμενο (πλαίσιο) για να εντάξει τα δικά του κείμενα. Δημιούργησε δηλαδή μια νέα παράδοση καθώς στράφηκε στο δημοτικό τραγούδι και στον «Ερωτόκριτο» που είχε γραφτεί διακόσια χρόνια νωρίτερα. Ο Σολωμός στήριξε τη γλωσσική του επιλογή και με το δοκιμιακό του έργο, το βασικότερο έργο του είναι ο γνωστός «Διάλογος».

ΣΟΦ. Η γλώσσα σου φαίνεται ‘λίγη ωφέλεια; με τη γλώσσα θα διδάξης το κάθε πράγμα· λοιπόν πρέπει να διδάξης πρώτα τες ορθές λέξες.

ΠΟΙΗΤ. Σοφολογιώτατε, τες λέξες ο συγγραφέας δεν τες διδάσκει, μάλιστα τες μαθαίνει από του λαού το στόμα· αυτό το ‘ξέρουν και τα παιδιά.
Το ελληνικό κράτος αφού ταλαιπωρήθηκε με το γλωσσικό ζήτημα τη μέση οδό του Κοραή και την αρχαΐζουσα φτάνει στην παρακμή του ρομαντικού κινήματος και στον «ξύλινο» σχεδόν λόγο. Η γενιά του 1880 αναζήτησε νέα εκφραστικά μέσα και ανανέωση της γλώσσας. Ο ποιητής Κωστής Παλαμάς υιοθέτησε τη γλώσσα του λαού και προσπάθησε να εκφράσει την ψυχή του.

Ὁ Διγενὴς κι ὁ ΧάρονταςΚαβάλλα πάει ὁ Χάρονταςτὸν Διγενῆ στὸν Ἅδη,κι ἄλλους μαζί… Κλαίει, δέρνεταιτ᾿ ἀνθρώπινο κοπάδι.Καὶ τοὺς κρατεῖ στοῦ ἀλόγου τουδεμένους στὰ καπούλια,τῆς λεβεντιᾶς τὸν ἄνεμο,τῆς ὀμορφιᾶς τὴν πούλια.[…]

Το 1883 ανακοινώθηκε από τον Νικόλαο Πολίτη και το περιοδικό «Εστία» ο διαγωνισμός ελληνικού διηγήματος του οποίου η «υπόθεση θα ήταν ελληνική, δηλαδή θα συνίστατο από περιγραφές σκηνών του βίου του ελληνικού λαού».
«ο ελληνικός λαός», αναφέρεται, «είπερ και άλλος τις έχει ευγενή ήθη, έθιμα ποικίλα και τρόπους και μύθους και παραδόσεις εφ’ όλων των περιστάσεων του ιστορικού αυτού βίου· η δε ελληνική ιστορία, αρχαία και μέση και νέα γέμει σκηνών δυναμένων να παράσχωσιν υποθέσεις εις σύνταξιν καλλίστων διηγημάτων και μυθιστορημάτων».
Όλες οι αναφορές στα ιστορικά και λογοτεχνικά γεγονότα μας αποδεικνύουν ότι η παράδοση είναι μια έννοια δυναμική και πώς συνέβαλε σε συγκεκριμένη ιστορική στιγμή στη συγκρότηση της ελληνικής ταυτότητας. Άλλωστε και αργότερα, με τη λεγόμενη γενιά του ’30, η παράδοση «κλήθηκε» ξανά να συμβάλλει από μια νέα οπτική γωνία στην αντίληψη της ελληνικής ταυτότητας. Ο ρόλος της παράδοσης θα συνεχίσει να τροφοδοτεί μελέτες και διαξιφισμούς καθώς αποτελεί μια γόνιμη βάση για διάλογο και αυτό ίσως αποτελεί την σπουδαιότερη συμβολή της.



Βιβλιογραφία

• Beaton, Roderic, Η ιδέα του έθνους στην ελληνική λογοτεχνία, Από το Βυζάντιο στη σύγχρονη Ελλάδα, επιμ. Λυδάκη Ε., μτρ. Πιπίνη Ε., Νοτιά Π., Τσάμου Σ., Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης

• Γιάννης Παπακώστας, Το περιοδικό Εστία και το διήγημα, Εκπαιδευτήρια Κωστέα-Γείτονα, Αθήνα 1982, 79-80.

• Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Ηθογραφία». Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάννικα, τ. 26, Αθήνα 1984, 219-221.

• Βουτουρής, Παντελής, Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1995, 259-260.

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

"ΑΠΑΡΑΜΙΛΛΗ ΔΥΝΑΜΗ" της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ ΜΟΔΕΣΤΟΥ

γράφει η Νέλλα Συναδινού*

● Μέσα από τις σελίδες του μυθιστορήματος «απαράμιλλη δύναμη», προβλήθηκαν στο νοητικό μου πεδίο κινηματογραφικά πλάνα σε διάφορους τόπους και χρόνους, με ενάργεια αισθητοποιημένα, ωσάν εκ της φωτεινής δέσμης του φακού εστιασμένα. Ένα ακραιφνές, ως προς τη λογοτεχνική του κατάταξη, μυθιστόρημα, με μια πλειάδα χαρακτήρων που μεταξύ τους αλληλεπιδρούν σε προκαθορισμένη από τη δημιουργό διάταξη και σταδιακά συνυφαίνουν τον ιστό της πλοκής, καθώς αναδύονται και αναπτύσσονται σε ολοκληρωμένες προσωπικότητες. Σταδιακά, εκτυλίσσεται το νήμα της αφήγησης σε πεδίο υποθετικό, όμως με στοιχεία απτής πραγματικότητας στους σύγχρονους καιρούς, όσο και ιστορικά ακριβή στις αναδρομικές αφηγήσεις. Καταρχάς ασύνδετες με τον κορμό της ιστορίας ανθρώπινες μορφές από τον προπερασμένο αιώνα έως τη σύγχρονη εποχή, περιελίσσονται τον άξονα του μοιραίου, αναπετούν και σταδιακά συγκλίνουν πάνω στην κόψη του πεπρωμένου που τις συνέχει. Την παλέτα του χρόνου διατρέχουν γεγονότα με αναδρομή, προώθηση, παλινδρόμηση – ταυτόχρονα, πρωθύστερα, υστερόχρονα- δίκην παιγνιδίσματος. Σταδιακά, διαφαίνεται η πρόθεση της δημιουργού να υμνήσει την απαράμιλλη δύναμη του ανθρώπου με κινητήριο μοχλό την αγάπη και να προβάλει τη διαβρωτική επήρεια του κακού, που αποσαθρώνει και ρημάζει τις ανθρώπινες ζωές, όμως δεν είναι ακατανίκητο. Από τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων υποδηλώνεται μια κοσμοαντίληψη με αδιάσειστα θεμέλια τις διαχρονικές αξίες του ουσιώδους ήθους, της βαθιάς αξιοπρέπειας, της παράδοσης στη θετική της όψη. Η «απαράμιλλη δύναμη» είναι ένα μυθιστόρημα, που  ψυχαγωγεί και τέρπει, ενώ παράλληλα διατηρεί αμείωτο τον προβληματισμό για την προγονική πάλη ανάμεσα στο καλό και στο κακό, πάλη που ακατάπαυτα κρατεί.

● Η αφήγηση εκκινεί με χώρο την Αθήνα και με χρόνο το 1996, όπου οι ήρωες ιδανικά εγκολπωμένοι το πνεύμα της δεκαετίας, ενσαρκώνουν πρότυπα χρηματοοικονομικών θαυμάτων και επιχειρηματικών επιτευγμάτων στις εκδόσεις και στην τηλεθέαση, όμως σε συνδυασμό με δείγματα τόλμης στη μαχόμενη δημοσιογραφία. Αντανακλώνται στα πρόσωπα των χαρακτήρων, που ήδη αντιπροσωπεύουν τις κεντρικές ιδέες του έργου, καθώς η επιχειρηματική δεινότητα τίθεται στην υπηρεσία των ανθρωπιστικών αξιών και όχι στον βωμό του νεόκοπου κατά τη δεκαετία υλιστικού ευδαιμονισμού. Ήδη ο έρωτας δηλώνει  παρών, με αφετηρία το πρώτο ερωτικό ζεύγος, στη σειρά των επόμενων που ακολουθούν ανά χρονική βαθμίδα, και θα αποτελέσει θεματικό μοτίβο, καταλυτικό για την εξέλιξη της πλοκής. Ήδη αναδύεται η δύναμη, ως ψυχικό σθένος, και η δύναμη, ως έρωτας ο Αρχέγονος και Κάλλιστος. Ήδη ο αναγνώστης πατάει στα χνάρια ενός μυστηρίου που υποφώσκει, καθώς το φαινόμενο υπαινίσσεται ανατροπή από το νοούμενο, καθώς η πρώτη μνεία στον παρελθόντα χρόνο-1985- αποτελεί προ-οικονομία για το βαθύτερο υπόβαθρο των συμβάντων. Ταυτόχρονα όμως προ-σημαίνεται το αντίπαλο δέος, καθώς για πρώτη φορά η ερεβώδης σκιά του εχθρού απλώνεται ∙ είναι ο εκπρόσωπος του απόλυτου κακού, αμετακίνητος στη ροή της ιστορίας, αρραγής και ολέθριος στον πολλαπλό χρόνο και έχει ταυτότητα. Ήδη ονοματίζεται.

● Και ενώ στα δύο πρώτα κεφάλαια ο αναγνώστης πιστεύει ότι του έχουν συστηθεί οι κεντρικοί ήρωες κι ότι το αχνότερο διάγραμμα των δευτερευόντων απλώς προσθέτει έμφαση στη σκιαγράφησή τους, αιφνιδιάζεται στο τρίτο κεφάλαιο, όταν μεταφερόμενος στο έτος 2010, έρχεται ενώπιος προς μια άρδην σκηνική μεταστροφή. Γιατί ο αναγνώστης βρίσκεται πλέον στον χρόνο της ιστορίας. Αδράχνει λοιπόν την άκρη του νήματος, ώστε να κλιμακώσει τη συνειδητοποίηση μιας μετατόπισης του κέντρου βάρους ∙ ποιος είναι ο χαρακτήρας στο επίκεντρο των εξελίξεων, πώς σχετίζεται η παρουσία του με τους λοιπούς πρωτεύοντες και δευτερεύοντες χαρακτήρες προηγούμενων και επόμενων κεφαλαίων, οι οποίοι δρουν πρωθύστερα ή ύστερα και είτε τελούν εν ζωή είτε φασματικά βαίνουν στο προσκήνιο. Πρόκειται για τον νεαρό Αλέξη, μοιραίο και αντιφατικό, που αποδεικνύεται ότι βλάστησε από το τεράστιο γενεαλογικό δέντρο, του οποίου οι κλώνοι και οι παραφυάδες θα αποκαλύπτονται, όσο θα προάγεται η μυθιστορηματική ακολουθία. Αν ο Αλέξης χαρακτηρίζεται πρωταγωνιστικός χαρακτήρας εν δράσει, εκ των αναστολών και του ψυχισμού του οποίου ανακόπτεται ή προωθείται η αλληλουχία, η γιαγιά του Αναστασία, αποτελεί το κομβικό πρόσωπο εκ του οποίου απορρέει η δράση. Στον παρόντα χρόνο της ιστορίας, με μια δραματική επίκληση και ατελέσφορη αποστροφή της προς τον Αλέξη, εν συνεχεία αναδρομικά στην Κύπρο, με μια πράξη ηρωισμού στις ημέρες αγώνων για την Ανεξαρτησία και σε ολόκληρο τον κορμό του έργου, όπου εγκιβωτίζεται μέσα στην υποθήκη της ∙ την επιστολή και το χειρόγραφο που μεταβίβασε στον Αλέξη, που την καθιστούν άσβεστη πνοή. Από το σημείο αυτό οι χρόνοι της αφήγησης κυμαίνονται στις δεκαετίες του ’90 και του ’80 του περασμένου αιώνα, με επιστροφή στη σύγχρονη δεύτερη του 21ου, που αποτελεί τον χρόνο της ιστορίας, όμως ποτέ ομαλά κι ευθύγραμμα, πάντα σε χρονική συνάρτηση με το στοιχείο που σειρά έχει να έλθει στο φως. Στη ροή της έρευνας παρεμβάλλονται επεισόδια προγενέστερων αφηγηματικών χρόνων:1891-1900-1934 στην Κύπρο, 1900 και 1983 στην Αίγυπτο, 1957 και 1965 στην Αγγλία, με διαφορετική τυπογραφική αποτύπωση, ως γραφή της Αναστασίας, που τη συνεχίζει η θυγατέρα της, Φωτεινή, και επιφορτίζεται να συμπληρώνει τεκμήριο-τεκμήριο ο Αλέξης, ακολουθώντας τους όρους της διαθήκης. Γιατί η Αναστασία του κληροδότησε αμύθητη περιουσία με προϋπόθεση ισχύος, την προσαρμογή όλων των ψηφίδων στο μωσαϊκό της οικογενειακής μνήμης. Ο Αλέξης απαιτείται να μοχθήσει γι’ αυτό, να διατρέξει χώρες, να ερευνήσει αρχεία και το δυσκολότερο, να κλονίσει τα θεμέλια των πεποιθήσεων που τον εξέθρεψαν.

● Κατ’ αυτόν τον τρόπο το μυθιστόρημα αποκτά τα χαρακτηριστικά της έκπληξης, της αγωνίας και της εκκρεμότητας, ως εξ ενός αινίγματος που βήμα-βήμα πρέπει να επιλυθεί. Πρόκειται για στοιχεία που προσιδιάζουν σε αστυνομικό μυθιστόρημα και πράγματι, το ζητούμενο παρουσιάζει μορφή συμμετρικής σχέσης ανάμεσα σε ερώτηση και απάντηση, οπότε απαιτείται αναζήτηση μαρτυριών και δεδομένων σε διαφορετικά σημεία της γης. Καθώς ο κεντρικός ήρωας τελεί σε πλάνη σχετικά με τα αληθινά περιστατικά, καλείται να βαδίσει προς αποκάλυψη τους, όμως επιβραδύνει ή παύει τη δράση λόγω του ιδιάζοντος ψυχισμού του, με αποτέλεσμα το μυστήριο να  αιωρείται και να εντείνεται. Εκ των ισορροπιών ή των διαταραχών των ηρώων, δηλαδή, απορρέουν απρόβλεπτες αντιδράσεις και ανατροπές, πέρα από τα εξωτερικά προσκόμματα που εγείρει εμπρός τους η αντίρροπη αρνητική δύναμη. Ανησυχία γεννιέται αν θα υπάρξει καθαρτήρια κατάληξη.

● Προκύπτει λοιπόν ότι το στοιχείο της ψυχογραφίας αποτελεί μέσο που μετέρχεται η δημιουργός. Εισδύει στα βάθη της ψυχής των ηρώων της, και όχι μόνον του κεντρικού, τόσο μορφώνοντας τη φυσιογνωμία τους, όσο και φωτίζοντας τις εντός τους συγκρούσεις και τις συγκρούσεις τους με το έτερο πρόσωπο, ώστε να αποσαφηνίζονται τα κίνητρα των συμπεριφορών τους. Συνεπώς, οι τεχνικές που χρησιμοποιεί σε ένα περίτεχνο, πολυπρόσωπο, πολύ-επεισοδιακό πεδίο, δεν εξαντλούνται  στην πρόκληση ενδιαφέροντος από τη δράση, αλλά επικεντρώνουν ανθρωποκεντρικά. Το ανθρώπινο δράμα φωτίζεται πολύπλευρα, τοποθετείται στην κορυφή των στόχων της και με αυτό γνώμονα οδηγείται ο αναγνώστης έως στο τέρμα του ταξιδιού από τον καλύτερο δρόμο ∙ μια κρίση συνείδησης επικρέμαται, ως επιστέγασμα του ανθρώπινου δράματος και επαναλαμβάνεται στις μορφές από τους διαφορετικούς αφηγηματικούς χρόνους έως τον χρόνο της ιστορίας. Περαιτέρω, η περιδιάβαση στους τόπους και στους χρόνους απαιτεί τη μορφοποίησή τους, οπότε αξιοποιείται από τη δημιουργό η δυνατότητα να μετέλθει και της ηθογραφίας. Έτσι ανάγλυφα συντίθενται τα τμήματα του μωσαϊκού της μνήμης με προβολή της Κύπρου του προπερασμένου αιώνα, για παράδειγμα, ή της κοσμοπολιτικής Αιγύπτου των αρχών του περασμένου, προσφιλείς μου σελίδες του βιβλίου, που θα τις επιθυμούσα εκτενέστερες.

● Ως προς τη μορφή της αφήγησης, είναι τριτοπρόσωπη, δηλαδή το αφηγηματικό πρόσωπο τίθεται στη θέση του επόπτη των πάντων, μη μετέχοντας το ίδιο στην πλοκή. Έτσι η αδιάπτωτη ροή της πλοκής εναπόκειται στον τρόπο που βιώνουν οι ήρωες το παρόν τους και κατά τη συναισθηματική τους διακύμανση. Το αφηγηματικό πρόσωπο παραμένει σε πλαίσιο έξω-διηγητικό με τον ρόλο της αφήγησης των διαδραματιζόμενων που συνιστούν το κείμενο, άρα δε δραματοποιείται μεταξύ των χαρακτήρων. Συνεπώς, η αφήγηση γίνεται πολύ-εστιακή, κατά την οπτική γωνία ενός εκάστου χαρακτήρα. Εντούτοις, σε σημεία το αφηγηματικό πρόσωπο ελαφρώς αποστασιοποιείται, μοιάζει να παρακολουθεί απλώς τις κινήσεις των ηρώων δίχως να αποκρυπτογραφεί τις σκέψεις τους και τότε σημειώνεται επίταση της εκκρεμότητας, άρα και της αστυνομικής χροιάς. Το σημείο στο οποίο συναντιούνται το αφηγηματικό πρόσωπο με τη συγγραφέα-δημιουργό, έγκειται στη βαθιά εξοικείωση της με τα περιβάλλοντα είτε βιωμένα σε σχέση με τη σύγχρονη εποχή είτε και ως αφομοιωμένη ιστορία σε σχέση με παρελθόν ∙ ανιχνεύονται έτσι χαρακτηριστικά βιωματικότητας, με την πηγή έμπνευσης να προσπελάζει αληθινές ιστορίες από τις προσλαμβάνουσες εμπειρίες της συγγραφέως.

● Βάσει αυτών των πρώτων υλών πλάθει η συγγραφέας το πάνθεον των ηρώων της. Διαδοχικές γενιές από τον προπερασμένο αιώνα έως σήμερα, παράγουν μορφές αντρικές και γυναικείες, που αντικατοπτρίζουν την εποχή τους και συμπυκνώνουν την ατμόσφαιρα που περιρρέει τους χρόνους τους. Tο τόξο των αρρένων εκτείνεται στις προσωπικότητες του Θεοδόση, του Γιάννη, του Τζο, έως τον καταληκτικό, άμα και πολυμορφικό Αλέξη, περικλείοντας και τον επικουρικό Μάριο. Οι πορείες τους, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα, Κύπρο, Γερμανία, Ισραήλ, μας γυρίζουν στην Κύπρο των απαρχών της κυριαρχίας των Άγγλων και στην Κύπρο που μετρά αντίστροφα την ώρα της Ανεξαρτησίας της, ενώ η αναπόδραστη μοίρα τους μας ταξιδεύει στην παλαιότερη Αίγυπτο και Αγγλία. Κοινό τους γνώρισμα, με εξαίρεση τον Αλέξη, είναι ότι παρά τη χρονική μετάβαση, συμβολίζουν το αντρικό αρχέτυπο ανά τους αιώνες στην εξιδανικευμένη του έκφανση ∙ είναι μαχητικοί, με επιτυχημένες σταδιοδρομίες κόντρα στις αντιξοότητες, αντιστέκονται στη διαβολή με αντίβαρο το ακλόνητο ήθος, ερωτεύονται με πάθος και λαβώνονται δια βίου από τον έρωτά τους. Λοξοδρομεί από το σχήμα ο Αλέξης, αλλά με αιτία. Το στοιχείο της παρέκκλισής του από τον κανόνα των αρρένων, ως ανεύθυνου και έκλυτου βλαστού άνευ υγιούς δυναμισμού, επαυξάνει το ενδιαφέρον στην κυρίαρχη μορφή του μέσα στον χρόνο της ιστορίας και τον καθιστά μοχλό της πλοκής που υφαίνεται. Κοντολογίς, η αντιφατική του υπόσταση εξυπηρετεί την οικονομία του έργου. Όσο αποκωδικοποιούνται τα αινίγματα, αποκωδικοποιείται και η προσωπικότητα του Αλέξη και ερμηνεύονται οι αντιφάσεις του, ώσπου προσλαμβάνεται η τραγική ειρωνεία της κατάστασής του ∙ λόγω στρεβλής πληροφόρησης να θεωρεί ψευδές το αληθές και τανάπαλιν, ενώ οι άλλοι γνωρίζουν, και μεταξύ αυτών ο αναγνώστης. Από την άλλη πλευρά, η Ειρήνη, η Έρικα, η Φωτεινή, η Γιούλη, η Κατερίνα, η Μαρίνα και βεβαίως η Αναστασία του πυρήνα της ιστορίας, ομοίως ανταποκρίνονται στο ιδανικό της αιώνιας θηλυκής υπόστασης ∙ βιώνουν μοναδικά και τελεσίδικα τον έρωτα και αφοσιώνονται άνευ όρων, συχνά υποτάσσοντας τον εαυτό τους σε μια υψηλότερη προτεραιότητα και θυσιάζοντάς τον στον βωμό της προστασίας του αγαπημένου προσώπου. Αβρότητα συναισθήματος τις διατρέχει, ως ερωμένες, ως μάνες, ως φίλες. Ελαφρώς διαφοροποιείται, όχι ως προς την απολυτότητα του έρωτά της ή τη θετική της αύρα, αλλά λόγω της τόλμης της να αψηφήσει τις κοινωνικές επιταγές, η Έρικα της Αιγύπτου των αρχών του 20^ου αιώνα ∙ προβάλλει θέματα γυναικείας χειραφέτησης, στηλιτεύει παθογένειες του κόσμου της, εξευτελιστικές για τη γυναίκα, και αποτελεί την αγαπημένη μου δευτερεύουσα γυναικεία μορφή. Δεσπόζουσα μορφή η Αναστασία στο τόξο των θηλέων, και κινητήρια δύναμη, σφραγίζει με την καίρια της επινόηση το πρότυπο της γυναίκας στους αιώνες.  Εν κατακλείδι, πλάθοντας προσωπικότητες με θεμέλια διαχρονικά, η συγγραφέας αναδεικνύει ένα ακόμη στοιχείο που διακρίνει τη γραφή της ∙ μια τάση προς τον ρομαντισμό, υπό την έννοια ότι υμνεί τον αμετάκλητο έρωτα και την αθανασία του συναισθήματος, την αυτοθυσία και την εκλεκτική ευγένεια.

● Με ύφος απλό και ανεπιτήδευτο, φυσικούς διαλόγους καθημερινής αμεσότητας, επιμελημένη νεοελληνική γραφή, όμως λιτή και με μικρές περιόδους λόγου, η συγγραφέας συνθέτει ένα προσιτό ανάγνωσμα, το οποίο εξαίρει τις ανθρώπινες δυνάμεις και παρασύρει σε χώρο-χρονικές περιπλανήσεις. Αφενός αποπνέει πίστη στην ανώτατη δύναμη, αφετέρου αναδεικνύει τον κοσμοπολιτισμό, ως απελευθερωτικό από τα εσκαμμένα όρια. Η ιστορικότητά προσθέτει στη γοητεία του και μας παρέχει την εμπειρία της ντόπιας λαλιάς στους διαλόγους των επεισοδίων της παλιάς Κύπρου. Η περιγραφή δεν πλεονάζει, άλλωστε το ανάγνωσμα κατεξοχήν καταπιάνεται αφηγηματικά με την εκτύλιξη του νήματος μιας ιστορίας ∙ όπου υπάρχει, είναι κυρίως περιγραφή εσωτερικών διεργασιών, παρά εξωτερικών χώρων.  Τέλος, ως χαριτωμένη λεπτομέρεια, ενδίδω στον πειρασμό να αναφέρω τη σποραδική παρείσφρηση λέξεων του κυπριακού ιδιώματος στoν άψογο νεοελληνικό λόγο της αφήγησης, όπως «εψές».

● Ολοκληρώνοντας, θα επισημάνω ότι το βιβλίο ενδείκνυται για κινηματογραφική απόδοση σε μια όμορφη ταινία.

Νέλλα Συναδινού

*Η Νέλλα Συναδινού σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών, έχοντας αποφοιτήσει από τρία τμήματά της- το Ιστορικό, το Νεοελληνικών Σπουδών και από την Αγγλική Φιλολογία. Υπηρέτησε ως φιλόλογος τη Δημόσια Εκπαίδευση και πρόσφατα συνταξιοδοτήθηκε. Τώρα ασχολείται με τη βιβλιοκριτική και βιβλιοπαρουσίαση. Συγγράφει και η ίδια, ερασιτεχνικά προς το παρόν. Έχει εκπαίδευση σε εναλλακτικές θεραπείες και έχει δίπλωμα θεραπεύτριας ανθοϊαμάτων Bach.